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Description:

Une réplique récente du piano Erard Frères de Beethoven datant de 1803 (Institut Orpheus, depuis 2016) a permis d’étudier la « spécificité française » à travers les explorations sonores et corporelles d’un pianiste-compositeur viennois célèbre et incontournable. En lien avec la mission d’ACTOR, le projet de recherche collaborative proposé s’est construit autour de questions soulevées par un enregistrement réalisé sur cet instrument en 2019, qui mettait en avant des œuvres de Beethoven et de ses contemporains français Louis Adam et Daniel Steibelt.

À un niveau fondamental, on s’est demandé ce qui différenciait un son « français » d’un son « viennois » ; mais en tenant compte des compétences du facteur et de l’interprète, ainsi que des possibilités complexes d’un type d’instrument particulier, on s’est aussi demandé ce qui faisait de Beethoven un « élève rapide » sur un nouvel instrument et de son rival parisien Steibelt un « expert » d’un instrument familier — un instrument qui se prêtait bien à ce qu’on appelait en France le son continu, c’est-à-dire l’art de faire durer ou de « faire tourner » le son (ce qui fit de Steibelt un champion largement reconnu de la technique du trémolo).

Le piano français Erard a été comparé à un pianoforte viennois d’Anton Walter (également une réplique, vers 1800). Pour établir d’abord un cadre de référence entre deux traditions de longue date, on a enregistré sur chaque instrument des extraits de Mozart (pour représenter la tradition autrichienne) et de Clementi (pour représenter la tradition anglo-française). On s’est ensuite concentré sur la période 1803-1805 et sur une comparaison plus ciblée entre le « viennois » et le « français » avec des extraits de Beethoven (Op. 53, « Waldstein ») et de Steibelt (Op. 64). Les paramètres organologiques à évaluer comprenaient la présence d’une deuxième table d’harmonie sur l’Erard (ajoutant une couche supplémentaire de vibrations par-dessus sa « vraie » table d’harmonie, qui est plus fine qu’une table anglaise mais plus épaisse qu’une table viennoise) et le comportement de réflexion sonore du couvercle (qui, sur un pianoforte viennois, était soit laissé fermé, soit retiré complètement).

Un enregistrement sonore immersif multipiste a capturé les sons les plus caractéristiques des deux instruments dans les fréquences proches et moyennes. Parallèlement, des mesures acoustiques ont été réalisées pour analyser l’origine des ondes sonores à différentes distances. Une analyse perceptuelle des signaux microphoniques, comparée aux données acoustiques recueillies ainsi qu’aux éléments du projet pilote (l’enregistrement de 2019), a permis de décrire en détail les caractéristiques timbrales, dans le but de mettre en lumière comment les différences organologiques — renforcées par des manières distinctes de composer et de jouer — se manifestent, et comment les premières réflexions sonores contribuent au caractère sonore de ces deux styles de construction et de jeu.

En parallèle de ces enregistrements, les conditions acoustiques de la salle (temps de réverbération, STI, C80, etc.) ont été capturées à l’aide de mesures de réponse impulsionnelle et d’autres méthodes standardisées. On a étudié les propriétés spécifiques des instruments à l’aide de techniques de mesure acoustique telles qu’une caméra acoustique (Visor de Head Acoustics) pour visualiser le rayonnement sonore, ainsi qu’une vibrométrie par balayage laser (PDV-100 de Polytec) pour analyser la vibration des cordes.

Ça a donné lieu à des présentations lors de conférences et à un article évalué par des pairs, et du matériel pédagogique a été développé.